AZ ÜRESSÉG KÉPEI

December 8, 2016

Ha az ember a távol-keleti művészetre, annak is a legmagasabb és legsajátosabb megnyilatkozására gondol, kétségtelenül a "déli" iskola ama tájképei jutnak majd eszébe, melyeknek könnyedén odavetett tusfestményei éppoly takarékosak eszközeik tekintetében, mint amilyen erőteljesek összbenyomásukban. E képek a taoista festészet folytatását képviselik a buddhista művészeten belül. A "déli iskola" itt nem földrajzi, hanem szellemi értelemben vett megjelölés; olyan művészeti magatartást jelent, amely a dhyana gyakorlatán, a benső szemlélésen nyugszik. Ehhez képest az "északi iskolát" – amelyről itt hosszasabban nem lehet szó – a kontúrok gondos kidolgozása, a telített és élénk színek használata – ideértve az aranyat is –, azaz tiszta vonások jellemzik, melyek az indo-perzsa miniatúrákhoz teszik hasonlatossá.

 

A taoista művészet lényegének egésze összegződik azokon a szimbolikus ősi kínai ábrázolásokon, melyeket átfúrt korong alakúra formáltak. A korong a világot jelenti, a közepében lévő üresség pedig – miként a levegőcsatorna a védikus oltárban – az egyetlen, megragadhatatlan és mindent átható Lényegiséget képviseli. A korongok némelyikét a két kozmikus sárkány képével díszítették, amelyek a két egymással küzdő és egymást kiegészítő yang és yin princípiumnak, avagy az aktív és passzív erőnek felelnek meg, s amelyek úgy forognak a Közép körül, mintha a megragadhatatlan ürességet próbálnák megragadni. Így van ez a dhyana-iskola tájképein is, ahol minden ábrázolt dolog, a hegyek, a fák és a felhők csak azért vannak jelen, hogy az ürességet, melyből mint mulandó szigetek látszanak felmerülni, az ellentétében sejtessék meg.

 

A legkorábbi kínai tájképek ábrázolásain, miként a vésett fémtükrökön, edényeken és sírokat borító lapokon láthatók, az egyedi lények teljesen háttérbe szorulnak a szél-, víz- és föld-elemek játéka mögött. A felhők, a hullámok és a tűz mozgásának kifejezésére a művészek az ívelt meander különböző formáit használták fel; a sziklák a föld felfelé törekvését jelenítik meg; a fákat itt kevésbé a statikus körvonaluk, mint inkább a növekedésüket kifejező szerkezetük jellemzi. Mindenütt, minden formában napvilágra kerül a yang  és yin, az aktív és passzív kozmikus váltakozásának játéka. Mindez megfelel a Hat Kánonnak, amit az időszámításunk szerinti V. században a híres festő Hsien-Ho jegyzett fel: 1. Az alkotó szellemnek a kozmikus élet ritmusához kell igazodnia. 2. Az ecsetnek a dolgok benső szerkezetét kell kifejeznie. 3. A hasonlóságot a kontúr rögzíti. 4. A dolgok sajátos arculatát a színek adják vissza. 5. A kiterjedéseket egy terv szerint kell elrendezni. 6. A hagyományos mintaképeket tovább kell adni. – Ez tulajdonképpen a Kánonok általános értelme, melyeket részleteiben különböző módon magyaráznak és fordítanak. Mindenesetre azt világosan mutatják, hogy e művészetnek – a hagyományos nyugati festészettel ellentétben – nem a statikus terv és a meghatározott körvonal képezi az alapját, hanem a ritmus és ennek közvetlen lecsapódása, a vonalak folytatólagos szerkezete áll az első helyen.

 

Ez onnét is ered, hogy a kínai tusfestészet olyan írásból bontakozott ki, amelynek eredete egy valódi képírásban gyökerezik. A kínai írás «vállból indítva» történik: a kéz sehol sem támaszkodik, így az ecset annak a ritmusnak engedelmeskedik, amely a test centrumából fakad. Ez az, ami a festménynek egyszerre folyékony és lapidáris vonást kölcsönöz.

 

A pontos perspektivikus kicsinyítést ez a művészet nem ismeri, egyfajta "mozgó szemlélés" által mégis érzékelteti a teret. Ha az ember a szemlélő látómagasságában felfüggesztett képek valamelyikét nézi, akkor a tekintet lentről felfelé mintegy a távolság fokozatait járja be. A képtekercseken ellenben, amelyeket megtekintésük folyamán kigöngyölnek majd ismét összetekernek, s ahol a képek részei vízszintesen vonulnak el a néző előtt, a tekintet ezt a mozgást követi. Ezáltal tér és idő, amelyet a leképzés révén a kép önkényesen elválaszt egymástól, a szemlélés során ismét összekapcsolódnak. A "mozgó szemlélés" ebben az értelemben a megtapasztalt valósághoz közelebb áll, mint a matematikailag egy nézőpontra rögzített perspektíva. Egyébként minden hagyományos művészet – bármely vallás keretébe tartozzék is – tér és idő szintézisére törekszik.

 

Jóllehet a taoista-buddhista művészet nem alkalmazza a fény-árnyék elkülönítését szolgáló megvilágítást, tájképeit mégis egészen áthatja a fény, amely minden formát eláraszt, akár egy gyöngyházfényű óceán; az üresség (shunyata) boldogsága ez, s a fény nem más, mint a sötétség távolléte.

 

A kompozíció utalásokon és javaslatokon alapul a Tao-te-king szavainak megfelelően: «A legnagyobb tökéletességnek nem-tökéletesnek kell mutatkoznia, hatása akkor határtalan lesz; a legnagyobb teljességnek üresnek kell mutatkoznia, hatása akkor kimeríthetetlen lesz.» A kínai vagy japán festő sohasem ábrázolja a világot zárt kozmoszként; e tekintetben szemlélete a lehető legnagyobb mértékben különbözik a nyugati művészétől, és nemcsak az újkoriétól, hanem a hagyományához hű nyugati szemléletétől is, aki a világot mindig egy többé vagy kevésbé megfelelően szerkesztett és összeillesztett építménynek látja. Ezzel szemben a szemlélődő beállítottságú, kelet-ázsiai festő számára a világ mintha hópelyhekből lenne, melyek hirtelen kikristályosodnak, s éppoly hirtelen el is enyésznek; mivel mindig tudatában van annak, hogy az, ami lényegi, minden megnyilvánulás alól kivonja magát, számára az anyag legillékonyabb állapotai a legvalóságosabbak; innen a miliő észlelésének és megfigyelésének ama finomsága, melyet a kínai tusfestményeken csodálunk.

 

E stílust az európai impresszionizmussal próbálták megfelelésbe állítani, mintha a kettő kiindulópontja – a felszíni érintkezési pontok ellenére – nem lenne alapvetően különböző. Mikor az impresszionizmus a dolgok folytatólagos és tipikus körvonalait a pillanatnyi benyomás javára feloldja, akkor ennek során nem az egyedi dolgoknak fölérendelt kozmikus valóság jelenlétét akarja megsejtetni, hanem épp ellenkezőleg, a szubjektív benyomást legtünékenyebb sajátosságában kívánja megragadni. Itt az én az, amely passzív és érzelmi átélésével a dolgoknak színt kölcsönöz. A taoista festészet már metódusánál és szellemi beállítottságánál fogva is kerüli az én minden túlkapását. Számára a természet pillanatszerűsége, utánozhatatlan és alig megragadható aspektusai csupa megnyílás a nem-én felé. Az érzések, melyek a taoista festőben e jelenségek láttán felébrednek, leválnak az énről, sőt az emberről is; hullámzásuk elhalkul a szellemi szemlélődés derűs csendjében. A pillanat csodája, amely az örökkévalóság megérzésében hirtelen mozdulatlanná lesz, feltárja a dolgok eredendő összhangját, ama meghatározhatatlan összhangot, amit az emberi gondolkodás és törekvés közönségesen egy szubjektív fátyollal takar. Ha e fátyol egyszer szertefoszlik, a dolgok között lévő, eddig figyelmen kívül hagyott összefüggések láthatókká lesznek, s feltárul a lényegi Egység. – Két kócsag egy tavaszias hegyi patak partján: az egyik a víz mélyét fürkészi, a másik figyelmesen emeli fejét; e kettős mozdulatban, mely összeforrt a pillanat maradandóságában, titokzatosan eggyé váltak a vízzel, a szélfútta nádassal, a párából magasba meredő hegycsúcsokkal. Az érintetlen természetre vetett egyetlen pillantáson keresztül a festő lelkét villámként érintette az Időtlen.

 

(Ford.: Palkovics Tibor)

 

 

 

--  Kép: Birds and Flowers byobu by Sesshu, Forrás: Wikimedia Commons

--  A szanszkrit dhyana kifejezés jelentése: szellemi szemlélés, kontempláció. Ugyanez a kifejezés a kínai nyelvben a Csan-na vagy Csan, Japánban pedig a Zenna vagy Zen. – Lásd: D. T. Suzuki, Essais sur le Bouddhisme Zen, Paris, 1943, és E. Steinilber-Oberlin, Les Sectes bouddhiques japonaises.

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

 
Featured Posts

A VALLÁSRÓL

1/1
Please reload

Recent Posts
Please reload

Archive
Please reload

Search By Tags